L’aéronef 2017 huile sur toile 130 x 162 cm

Gustav Wallas, une quête spirituelle

L’itinéraire de l’artiste français Yannick Manier, alias Gustav Wallas, est caractérisé par une quête spirituelle à la démarche pluridisciplinaire et par la volonté de donner corps à la mythologie d’une culture alternative en opposition aux idéologies et aux principes de la civilisation occidentale. La radicalité de l’un de ses premiers choix est documentée par le court métrage Coral Tomb, 8 minutes 5 secondes, tourné en septembre 2008 par Robert Cluesman près de Pigalle, en utilisant les décors surréels du Cabaret Mme Arthur et l’espace urbain de la rue adjacente traversée par les lumières artificielles de l’éclairage nocturne. Interprétant son propre personnage, du moins tel qu’il était à cette époque : un rocker habillé de cuir qui a comme raison d’être sa guitare électrique, Gustav Wallas y incarne l’artiste maudit qui subit la dérision et la marginalisation sociale. Il chante mais sa voix, déformée et transformée en bruit, est rendue inaudible par une sorte d’écran invisible qui s’intercale entre lui et le spectateur. Ses mots incompréhensibles demeurent sans effet, tandis que de brèves scènes du diable triomphant, figure mythique du mal, alternent avec les images réelles de l’explosion de la bombe atomique et de son souffle dévastateur. La scène finale montre l’artiste au bûcher, brûlé en victime sacrificielle. Le thème du pacifisme se situe au second plan, supplanté par le questionnement sur le rôle de l’artiste dans la société contemporaine et sur l’hypocrisie qui rend sa voix inaudible.

Gustav Wallas s’est passionné pour les régates de voiliers et pour le monde des courses nautiques. Il a fréquenté les discothèques et s’est voulu musicien avant de vivre des épisodes dramatiques, demeurés obscurs, qui l’ont poussé à tout abandonner. Il a alors brûlé ses toiles signées Yannick Manier et a décidé de renaître à une nouvelle vie. À la recherche de lui-même et d’une dimension hautement spirituelle de l’existence humaine, il a voyagé au Népal et séjourné longtemps dans un monastère du Tibet. Il y a découvert la beauté des fresques de Tsaparang décrivant les actions de la déesse Tara, personnification de la Grande Sagesse qui protège des périls et des dangers spirituels pendant la traversée de l’océan de l’existence. Il s’est initié à l’enseignement du maître Guru Rimpoché, c’est-à-dire le moine Padmasambhava qui a fondé le bouddhisme tantrique au VIIIe siècle, selon lequel la méditation seule permet l’élévation vers le Dharmakāya, l’intelligence supérieure ou l’autoconscience comme libération grâce à la vision nue de l’esprit en tant que tel, délié de la matière et des expériences déjà vécues. Il a accompli plusieurs voyages en Asie et multiplié ses contacts avec les cultures orientales. Il a étudié l’hindouisme, le bouddhisme indo-tibétain, le yoga, la kabbale juive, les doctrines ésotériques, la pensée chinoise, mais également la mythologie celtique et les utopies imaginaires de la cybernétique. Et il est indubitablement fasciné par le monde virtuel des jeux vidéo et des films sur la conquête de l’espace intergalactique. Il a progressivement choisi de pratiquer une transversalité spirituelle, libre et autonome, en adhérant à une démarche syncrétique qui s’écarte de la version occidentalisée du bouddhisme. Plutôt qu’au Dalaï-Lama, devenu le maître d’un prétendu « art du bonheur » célébré en Occident par les victimes de la dureté du monde post-industriel, Gustav Wallas préfère se référer à Dorje Phagmo, la déité bouddhique du tantrisme comme spiritualité naturelle dont le but est l’émancipation et la liberté. Face à l’homme non initié, qui vit dans l’hypnose des valeurs du monde, le tantrisme préconise l’expansion de l’état de conscience ordinaire vers la connaissance supérieure d’une perception libre de la réalité.

Voulant poursuivre une carrière de cinéaste, Gustav Wallas réalise plusieurs courts métrages en couleurs et au montage parataxique. Il travaille, la plupart du temps, en recyclant ses matériaux afin de créer la séquence idéale du « départ » vers un monde meilleur, suivant un des thèmes mythiques qui ont traversé toute la culture romantique avant d’aboutir aux avant-gardes historiques, et au-delà, notamment au cours des dernières décennies du XXe siècle. Aucun de ces films n’est véritablement achevé, leur corpus global étant une sorte de work in progress basé sur un mixage toujours recommencé. Les matériaux utilisés sont essentiellement des images travaillées à l’ordinateur ainsi que de brèves séquences nocturnes filmées dans les rues de Paris ou devant le palais de Tokyo dont il aime le style art déco, avec ses lignes élancées et ses volumes massifs, ainsi que le portail et l’escalier qui évoquent la sacralité d’un temple pour initiés, voire la solennité d’une cathédrale.

Ses films cherchent tous à transmettre la détermination d’un choix permettant de s’affranchir des contraintes et du conditionnement du monde matériel. Le désenvoûtement n’aboutit pas, mais il reste l’élan du départ vers une nouvelle vie, une sorte d’état d’âme utopiste motivé par un intense désir de purification et nourri par la lecture des textes sacrés du bouddhisme. La source principale est sans doute le livre Joyau magique du Dharma Suprême, connu en Occident avec le titre Le précieux ornement de la libération, du maître Gampopa, également appelé Dhago Lhaje (1079-1153), l’une des grandes figures de la tradition kagyu du bouddhisme tibétain. Selon le maître Gampopa, l’être humain doit se libérer du Samsâra, qui est la vie conditionnée par les problèmes, les troubles et les souffrances liés à une existence inaccomplie, cyclique, marquée par la dualité conflictuelle sujet-objet. Cette libération, qui est le Dharma Suprême, se réalise par le renoncement et la connaissance permettant d’atteindre le monde du « sans-forme », c’est-à-dire le Nirvâna comme une pure vacuité, un état de clarté lumineuse dépourvu d’illusions et purifié du mal-être.

Gustav Wallas mêle, dans ses films, science-fiction, culture ésotérique et mythologie du voyage à travers les galaxies. Sa quête, nourrie par le spiritualisme tantrique, aspire à une découverte de l’inconnu. Ainsi, le voit-on apparaître de nuit, tentant d’accéder au temple, à savoir le Musée d’Art moderne de la Ville de Paris dont la lourde porte de bronze reste hermétiquement fermée. Puis, plusieurs figures symboliques se succèdent rapidement à l’écran, dans un défilement continu : le phénix, le triangle divin, l’éclat de lumières aurorales ou boréales, des sphères planétaires, des vaisseaux spatiaux, des pancartes indiquant des notions et des lieux mythiques, comme l’« empire du mal » et le « vieux château », la signalétique de la piste d’un aéroport vue depuis l’avion qui s’éloigne après avoir quitté le sol, voire le visage satanique et nécromorphe aux yeux phosphorescents de Gyen lequel, selon le maître Gampopa, est la personnification du mal concrétisé par « le monde conditionnant » qui dénature la vie de l’être humain, etc. L’étoile hexagonale résultant de deux triangles équilatéraux, l’un inversé sur l’autre, aboutit à une structure volumétrique, symétrique et complexe, qui fait penser soit aux symboles des Rose-Croix, soit aux polyèdres dessinés par Léonard pour l’ouvrage De Divina Proportione du moine mathématicien Luca Pacioli. La culture celtique est assumée par la référence à l’île mythique d’Avalon, véritable sanctuaire du culte spirituel de la Lumière, où ont vécu, selon la légende arthurienne, la Grande Prêtresse Viviane, la Dame du Lac, Merlin l’enchanteur, le roi Arthur et la Fée Morgane. Dans les films de Gustav Wallas, les fenêtres successives de la vision s’ouvrent toujours au centre de l’écran dont le contenu visuel, parfois à redoublement spéculaire, est constamment symétrique. De façon intermittente, l’image est soudain altérée par un mouvement anamorphique régulier, des cercles concentriques qui en révèlent la nature éphémère de simple réflexe sur une étendue d’eau car, toujours selon le bouddhisme du maître Gampopa, les apparences du monde ne sont qu’illusions derrières lesquelles se jouent des enjeux plus mystiques. La bande son combine des bruits d’engins spatiaux, la sonorité de la guitare électrique et la voix humaine filtrée par les instruments technologiques et emphatisée par sa provenance depuis l’espace sidéral. Appartiennent également aux recherches conduites pour ces films, des dessins d’énormes Pack Boats et autres vaisseaux spatiaux aux formes fantastiques évoluant dans le ciel au-dessus des montagnes enneigées du Tibet. Remarquables aussi les images où Gustav Wallas se figure, comme artiste, en créature ailée devant témoigner des promesses d’une nouvelle ère de l’humanité.

Gustav Wallas, qui estime que la musique est ce qui dynamise l’existence et fait vivre dans un ailleurs, peint à l’huile, début 2013, le tableau intitulé Le Groupe, une œuvre de transition montrant un orchestre de quatre musiciens, des personnages dont l’image monochrome apparaissait déjà dans ses films. Il s’agit de rockers échoués sur quelque rivage ou une île perdue dans la mer, avec tout leur matériel technologique, haut-parleurs, tuners, batteries, câbles et autres claviers. L’ensemble est traité en couleurs chatoyantes, des bleus et des roses traversés d’or. Ces rockers sont de très jeunes hommes, minces éphèbes à la chevelure abondante et à l’allure androgyne. Leur attitude pensive, la brume bleutée et onirique qui les entoure, le temps comme suspendu leur donnent à la fois une dimension romantique et angélique. Par un processus d’idéalisation et par une assimilation des anges aux astronautes modernes, ces adolescents vont devenir, dans les œuvres de Gustav Wallas, des anges-astronautes. Il en fera les protagonistes d’un voyage à la fois spirituel et cosmique, voire les incarnations des cinq éléments de l’univers selon la cosmologie chinoise. Après cette œuvre de transition, Gustav Wallas abandonne la peinture à l’huile et préfère utiliser des médiums légers comme le crayon pour le dessin et l’aquarelle pour la couleur, excluant ainsi une forte présence matérielle de l’œuvre. Il s’en tient également, presque toujours, au format carré qui immobilise le regard et sollicite une attitude de contemplation. Sa démarche idéalisante mise sur des allégories conçues comme autant de visions évocatrices d’un monde futur.

La pensée traditionnelle chinoise nourrie de taoïsme et de bouddhisme, qui l’intéresse au plus haut point, en particulier la chaîne des correspondances entre le macrocosme de la nature et le microcosme de l’être humain, inspire trois autres de ses œuvres. La première, Mer et Ciel de Chine, se présente comme un enchevêtrement très serré d’écumes ou de nuages pommelés traversés par une série d’éclairs aux dégradés délicats, allant du rose à l’orangé ou, dans une gamme plus froide, du vert au violet. Cette densité agit comme un écran par rapport à une réalité cachée, d’ordre surnaturel ou spirituel, qui se manifeste par le dynamisme des éclairs dont les flèches percent le manteau nuageux. Une autre version de Mer et Ciel de Chine combine des éléments de paysage dans un rythme qui joue sur la répétition différenciée et sur une gamme de coloris allant du bleu-vert au mauve violacé : des mouvements de vagues, de l’écume ou des nuages moutonneux, des sommets montagneux traités de façon linéaire comme des strates minérales émergeant de la brume. Le dévoilement de l’analogie macrocosme-microcosme se produit avec la troisième œuvre. Intitulée Complexe de pensée, elle n’est que le grossissement d’un détail de la précédente. Les circonvolutions et volutes emboitées des éléments naturels deviennent ainsi celles du cerveau et de l’activité cérébrale. La même image apparaît donc comme une cartographie psychique. Gustav Wallas passe ensuite à des éléments symboliques ou concrets pour réaliser des compositions abstraites conçues sur le plan, privées de matérialité, de profondeur perspective et d’éléments narratifs. Dans Musique, par exemple, il accumule, dans un désordre entropique, les signes des notes et le faisceau linéaire de la portée pour écrire les partitions musicales. Avec la même saturation texturologique, il juxtapose chaotiquement, dans Sails, les mâts de plusieurs bateaux avec les voiles déployées et gonflées par le vent. Subtilement lignées, les voiles sont autant d’écrans qui laissent filtrer la lumière bleue du ciel. Il évoque ainsi le pouvoir de la musique en tant que forme sans matière, selon la célèbre définition de Schopenhauer, et le rôle de la lumière comme flux immatériel qui légitime la présence de la force spirituelle. Privilégiant, en revanche, un thème de l’art religieux, Angel’s way marque le retour de Gustav Wallas au syncrétisme spirituel. Il y présente la coupole comme voie d’ascension vers le monde céleste, un thème iconographique dont il y a de nombreux et célèbres exemples dans les églises baroques en Italie, œuvres de Baciccia, Corrège, Solimena ou Lanfranco. Récemment, ce même thème iconographique a été traité par l’artiste chinois Lijun Fang, qui a peint l’intérieur d’une coupole de nuages avec des enfants en vol, saisis dans leur ascension vers le sommet. Gustav Wallas dessine, quant à lui, une coupole architecturale à caissons en vision coaxiale, exaltant ainsi le point de fuite et l’échelonnement perspectif. Le titre du tableau est toutefois ambigu car il ne permet pas de comprendre s’il s’agit d’une vue en plongée ou en contreplongée, comme pourrait l’indiquer la position tête en bas des personnages ailés. Ces figures ailées symbolisaient, dans l’Égypte ancienne, l’esprit quittant le corps post mortem, donc les âmes allant de la Terre vers le ciel. Les figures angéliques de Gustav Wallas semblent plutôt aller du ciel vers la Terre. Ils sont ainsi les messagers d’une transcendance spirituelle, les Éros de la vie primordiale qui, selon le tantrisme, assurent l’équilibre des énergies individuelles par leur connexion avec les forces universelles. Au symbolisme architectural vient s’ajouter le symbolisme de la couleur. L’œuvre est réalisée dans une gamme tendre et délicate de bleus, qui va du céruléen au violet, avec quelques touches carminées et dorées sur les motifs qui rythment la structure architecturale plongeante, ou en élévation, de la coupole. Le bleu, dont l’irradiation correspond à la plus courte longueur d’onde, est en effet la couleur du début de la lumière.

On retrouve ce même mélange entre rituel religieux, symbolisme architectural, esprit gothique, philosophie orientale et voyage dans l’espace dans Regards du Yin et du Yang sur le ciel qui aborde le thème du temple comme vaisseau mystique. L’espace sacré comporte l’escalier initiatique, les arcs en ogive soutenus par la forêt symbolique de piliers, des triangles curvilignes en vol qui renvoient au flux spirituel, et les gardiens du temple, deux éphèbes habillés comme des astronautes. Ils incarnent les deux principes complémentaires du Yin et du Yang qui forment la totalité cosmique. L’image est fortement géométrisée par inversion spéculaire, les couleurs tendent vers le diaphane. Convaincu que l’évolution spirituelle de l’humanité ne peut qu’intégrer toutes les religions et culminer avec la conquête de l’espace sidéral, Gustav Wallas adapte ainsi la philosophie chinoise aux symboles spirituels les plus représentatifs de la tradition religieuse occidentale. Il abandonne ensuite toute référence au religieux dans Les Cinq éléments, où il traite du Wuxing, ou classement pentanaire des phénomènes dynamiques de la matière, le concept philosophique de la cosmologie chinoise qui est à la base des catégories complémentaires du Yin et du Yang et de leur relation dialectique. Formulant une interprétation allégorique et anthropomorphe de ces cinq éléments cosmologiques : bois, eau, métal, feu, terre, Gustav Wallas peint cinq éphèbes dont le groupe forme une sorte de pyramide. Chacun d’eux adopte la même posture, assis dans une attitude quelque peu méditative avec les mains sur les genoux. Leur regard est absent car tourné vers l’intérieur. Leurs jambes, au lieu de se croiser comme dans la posture classique de Bouddha, sont ouvertes et repliées de manière asymétrique et peu orthodoxe. À la manière des Bodhisattvas, ils sont dépersonnalisés par leur visage et costume identiques : une tunique moulante au col relevé, un casque d’astronaute, des bottes à talon aiguille extrêmement pointues donnant une allure maniériste à leur silhouette. Ils s’inscrivent sur un fond géométrique abstrait où l’on peut distinguer des motifs en cercle et en étoile dont l’expansion linéaire fait allusion aux flux spirituels qui traversent l’univers. L’absence de force gravitationnelle, les éclairs rouges qui se dégagent des mains des personnages, et les étoiles et planètes qui ponctuent l’espace environnant créent une connotation à la fois spirituelle et sidérale. La même approche est reprise dans L’Instant d’intelligence, où tout semble identique quant aux couleurs – bleu turquoise et or vieilli – et quant aux éléments qui structurent la composition, mais où l’agencement de ceux-ci produit un plus grand dynamisme. En effet, la manifestation de l’intelligence y est symbolisée par des formes triangulaires qui, semblables aux ailes d’un deltaplane, voltigent autour des éphèbes. Leur vol produit des plans dessinés en damier, qui concrétisent à la fois l’esprit rationnel et la germination de l’idée. Le fonctionnement de l’univers par la dynamique génératrice des cinq substances matérielles implique ainsi l’engendrement de l’immatériel, c’est-à-dire la manifestation de l’intelligence et des phénomènes de l’esprit. Dans Dragons, Gustave Wallas peint les volutes serpentines de trois dragons qui traversent un espace étoilé où apparaît une planète aux anneaux, sans doute Saturne. Il introduit ainsi dans son œuvre un thème fabuleux de la mythologie asiatique : le dragon chinois que l’on retrouve décliné sous divers aspects dans les différentes cultures de l’Asie orientale. Il s’agit d’un animal colossal qui joue un rôle bienfaisant en tant qu’incarnation du yang, c’est-à-dire du soleil, de la chaleur, du masculin, du positif et de l’esprit de fécondité de l’univers, associé à la pluie qui alimente les cultures et les troupeaux. Ses formes rappellent un mélange d’espèces animales dont le corps du serpent, les pattes du tigre et la tête du crocodile. Le dragon étant un animal chimérique à la force vitale très puissante, les couleurs chaudes, jaune or et orangé, sont très présentes et se répandent même dans le cosmos bleuté en arrière plan où prennent place étoiles et planètes orangées. La série continue avec Woman think où Gustav Wallas marie le thème de l’éphèbe et celui du dragon. L’éphèbe, qui incarne cette fois le principe féminin agissant dans l’univers, est dans l’habituelle position de concentration ou de méditation, les yeux fermés. Surmonté par un dragon, le personnage est seul, immergé dans l’espace céleste et compénétré avec les motifs en cercle des fluides spirituels. Puis la série s’achève avec Les Deux sœurs, où les deux personnages, habillés d’une combinaison d’astronautes rouge violacé, semblent esquisser le pas de danse d’un rituel. On y retrouve l’espace du temple avec l’escalier initiatique, l’arcade en forme d’ogive, et des brasiers dont la flamme symbolise l’ardeur spirituelle. Gustav Wallas revient alors à la mythologie de l’odyssée de l’espace. Avec Space ship, le thème du voyage dans l’espace sidéral est décliné en termes de science-fiction, dans une dimension utopique. L’image du vaisseau spatial n’est pas technologique, mais repose plutôt sur la projection mythique d’un avenir proche où des voyages collectifs relieront les foules du cosmos. De subtiles variations tonales en bleu rendent l’image presque monochrome.

Vers la fin de l’année 2013 Gustav Wallas réalise, toujours avec la technique de l’aquarelle et du crayon, l’œuvre Astronomie, qui inaugure une autre phase de son travail. Sur le fond d’un ciel traité comme un mécanisme d’horlogerie, avec roues dentées et arbres de transmission, un éphèbe adolescent tend le bras droit. Sa main à l’index écarté évoque le geste de la création divine. Il brandit en même temps la foudre comme le faisait Zeus dans l’ancienne mythologie grecque. L’année suivante, Gustav Wallas reprend le même thème dans Mouvement d’étoiles, mais en supprimant le personnage de l’éphèbe. Cette fort ancienne conception mécanique du ciel, immuable et parfait comme une horloge, qui remonte à la Grèce classique, plus probablement à la civilisation assyro-babylonienne, était le résultat de l’observation astronomique. Le mouvement des étoiles, les révolutions et les rotations des planètes semblaient stables puisque la grande machine cosmique paraissait revenir régulièrement à la même position de départ. Aujourd’hui, sur la base de la théorie du Big Bang, nous savons que l’univers a subi de profonds changements dans sa structure, que la relation entre la masse et l’énergie le rend variable et que, même dans une période assez courte, les mouvements cycliques des corps célestes ne sont ni fermés ni réguliers parce qu’ils ne reviennent pas exactement à leur position initiale. L’idée de l’univers comme un engrenage mécanique conserve plutôt une valeur mythique et utopique, comme levain de l’imaginaire panthéiste, spirituel et religieux. C’est en effet à cette vision que l’on doit la conception du Créateur comme Grand Architecte de l’Univers récurrente dans les religions, dans la pensée ésotérique et dans la franc-maçonnerie. De nouvelles allusions aux légendes du cycle du Roi Arthur, en particulier au Livre de Caradoc, apparaissent en revanche dans d’autres œuvres, ainsi dans Lune au matin, peint dans une gamme de bleu, violet cobalt et jaune indien, ou dans Devant le lac, où prévaut le bleu turquoise. Gustav Wallas a fait sienne la formule d’Hegel : « Chaque conscience poursuit la mort de l’autre ». D’où son utopie d’une humanité libérée de tout individualisme, de toute suprématie du Moi fondée sur l’asservissement de l’autre. Son souci constant de la symétrie et de la répétition, comme de la définition de chaque détail de l’image, vise à exclure toute dimension héroïque de la figure humaine, toute célébration d’une individualité. Le caractère sériel de ses éphèbes androgynes, qui semblent sortis d’une bande dessinée d’Alexandro Jodorowsky, empêche tout mécanisme de transfert ou d’identification. Il poursuit ainsi, par ses effets de miroir, la désindividualisation autant que la dépsychologisation, ce qui est une manière de dépasser l’homme autoréférencé et rationnel sur lequel s’est basée toute la civilisation occidentale. Dans ses images délicates, la densité du contenu figuratif est toujours donnée par multiplication, symétrie spéculaire et répétition. Devant ses œuvres, où règne souvent le ciel étoilé, le spectateur est confronté à une sorte de mise en abîme, à un rythme qui raréfie la matière du monde, la faisant passer de son statut physique à un statut spirituel.

Adepte d’une spiritualité naturelle dont le syncrétisme est conforme à l’enseignement tantrique, Gustav Wallas trouve ses points de repères dans les nouveaux médias technologiques, la cybernétique, la science-fiction, la bande dessinée, les mythes et les légendes des origines, enfin la pensée spirituelle des grandes traditions de l’Asie orientale qui invitent à abolir le dualisme instauré par l’idée de sujet et à considérer les limites physiques du corps individuel comme une prison dont il faut s’évader. Le monde réel n’est qu’une carapace, toutes les religions tendent vers le niveau supérieur d’un ailleurs spirituel qui tient de l’absolu. La virtualité du voyage interplanétaire alimente cette utopie de l’avènement prochain d’une altérité totale : le monde du futur, non plus dominé par l’homme mais plutôt par les réseaux intégrés, un monde où la présence humaine sera subordonnée aux forces spirituelles et cosmiques qui transcendent toute individualité. Ainsi délivré du Moi et habité par les forces de l’univers, l’homme régénéré ne sera plus qu’un centre d’énergie spirituelle. Telle est l’utopie que Gustav Wallas veut mettre en images dans son œuvre. Giovanni Lista

Cariatides, huile sur toile, triptyque, 146x342 cm

Regata,huile sur toile, triptyque, 195x390 cm

Yatching, huile sur toile, triptyque, 146x342 cm